EL CAOTICISMO SEMANTICO
EN LA POESIA
DE BETHOVEN MEDINA
JUAN PAREDES CARBONELL *
El libro que nos propone leer Bethoven Medina titulado Y antes niegue sus luces el sol, verso que corresponde al segundo pie de verso de la segunda estrofa del Himno Nacional del Perú, es una invitación a la búsqueda del sentido más que a la de una significación. El lector se siente de pronto sorprendido, pues no sabe qué actitud asumir semejante a la del andariego que se detiene exactamente en la intersección de un camino que se abre en cuatro direcciones opuestas, y no se decide por cuál de ellos proseguir.
El libro nos propone cuatro lecturas aún cuando sólo se trate de dos discursos literarios completamente diferentes.
De un lado el texto poético de factura multisensorial, que se inspira en la experiencia histórica de un pueblo, narrado en la letra del Himno Nacional y de otro lado, el texto igualmente poético, a partir del hipotexto o himno patrio. Este singular procedimiento de escritura ha determinado que por cada pie de verso del texto lírico consagrado a recordar ceremonialmente a la efemérides patriótica de la Independencia del Perú, en su gesta libertaria, cuyo punto culminante fuera la Batalla de Ayacucho, se escriba 52 poemas titulados con el pie de verso de cada una de las cuatro estrofas del texto paradigmático. De tal manera que los 52 pies de versos de que se compone el Himno Nacional que escribiera José de la Torre Ugarte dan origen a igual número de poemas brotados de la pluma de Bethoven Medina.
El segundo ritmo de lectura nos remite a un esquema topográfico, donde el movimiento visual del iris del ojo quiebra la línea horizontal de izquierda a derecha que sigue la lectura corriente del texto impreso. Es una lectura en zigzag siguiendo la forma de un metro quebrado en triángulos equiláteros; los versos de las estrofas I y II dan título a los poemas del libro y los versos de la estrofa III y IV, funcionan como versos finales de cada texto poético.
La tercera lectura corresponde al texto del Himno Nacional con que se rubrica el libro y que aparece como epílogo, además de operar como índice o tabla de títulos de los textos del libro.
La cuarta lectura es convencional, sintagmática, y corresponde a la disposición del discurso del poema en su orden normal. Pero aquí también lo convencional se obstruye pues el poeta hace un juego, una combinación de textos e intertextos, extraídos de contextos literales históricos, de cancioneros y sociolectos de la cultura popular.
En su enunciación formal, es evidente que el autor se ha salido del cauce encadenante del discurso, como registro hablado o escrito, y ha ensayado la experimentación poética del discurso caótico en donde el sujeto nominal no se corresponde con el predicado y la frase verbal carece de un orden externamente coherente, en armonía con la regla lógicas de la predicación.
Otro de los rasgos de composición dominante es la transtextualidad de que se habló en un principio con respecto al tratamiento del Himno Nacional y la inserción de intertextos provenientes de otras fuentes.
La experimentación poética de este calibre en estos tiempos de ultradesarrollo técnico y científico, en el que a la ciencia le cupe el acto maravilloso de alterar la realidad, ya sea transformándola o reproduciéndola, capacidad negada absolutamente al arte, que solo la representa, es un acto de desobediencia, de rebeldía, de transgresión a los cánones establecidos y, en consecuencia, de abierta subversión estética. La poesía se pone en una situación ultra lírica , rompe el cordón umbilical del orden discursivo, la estabilidad estética, la tradición, lo acostumbrado y la creación adquiere otras formas de artificio. La poesía barroca fue la primera manifestación de ese género y por consiguiente la primera dislocación en la relación comunicativa autor-lector, por cuanto toda transgresión al signo, todo forzamiento del símbolo literario, conlleva a una ruptura entre el destinador y el destinatario, entre el emisor y el receptor. El lector queda fuera del esquema de la comprensión textual y, por consiguiente, de la comunicación. Fue con el advenimiento de los vanguardistas que el arte trastocó la línea de la tradición discursiva ante la irrupción de la tecnología electrónica y el nacimiento de una nueva era científica cargada de anuncios y revoluciones ultramecánicos. Los surrealistas y dadaístas , en primer lugar, que cambiaron la lógica poética de lo racional a mecanismos inconscientes, oníricos, de la articulación poética. Se impuso el desorden sintáctico y alógico más a tono con los desbordes del sentimiento y la emoción.
La poesía ingresó a un periodo de franca renovación con poetas precursores de un nuevo estilo como Whitman, sobre todo, en tiempos más modernos, al que sucede Apollinaire, Mallarme, Rimbaud, Ezra Pound, César Vallejo, Pablo Neruda. Fueron Laforgue y Pound quienes, sin embargo, acabaron con los últimos rezagos de la retórica tradicional e incorporaron los intertextos e intratextos en lengua extranjeras como el griego clásico y el chino, en el caso de Pound, y las parodias y paráfrasis de textos consagrados, en el caso de Laforgue. Como se sabe, Vallejo no fue ajeno a estas experimentaciones, aunque cobren en su poesía más relieve la coloquialidad y el irracionalismo poético, la exploración de la función de los significantes lingüísticos y la estructura del verso.
Ezra Pound y Vallejo no nacieron, sin embargo, por generación espontánea, ya antes que ellos, fueron Apollonaire y Mallarme que se aventuraron en fundar una nueva poesía cambiando los cánones hasta entonces imperantes: quebraron la linealidad versal y le otorgaron una funcionalidad al espacio de la página intentando una nueva disposición estructural al esquema lineal de la escritura. De las avariaciones topológicas de la presentación del discurso poético a la desconstrucción del verso a formas cada vez mas alógicas y transoracionales, se llegó a la pura sonoridad de la poesía concreta y con ello a la desaparición total del sentido. El verso se resquebraja y el pensamiento poético, lineal y continuo, se descompone en estructuras desconexas, en frases sin sucesión lógica ni orden, sin relación de causalidad y efecto. Lo que más tarde produjo como consecuencia natural el caoticismo semántico.
El poeta pierde respeto por las reglas y da paso a una anarquía escritural. Surgen las corrientes fónicas rítmicas de la poesía concreta en que se anula el concepto poético y el sentido interior, primando las estructuras aliterantes y la iconografía versal, en sus formas externas. En cierta medida estas exploraciones y búsquedas formales le dieron un aire de postmodernidad a la poesía contemporánea. Surgieron nuevas estéticas, entre otras la estética de la negatividad de Theodoro Adorno, que resalta la tendencia a lo antibello, continuada por otra teoría mas fuerte, aquello que Tzvedan Todorov denomina, estética experimental. Cantera ésta de la que no somos ajenos en el ámbito hispanoamericano como aparece de la poesía alógica del argentino Homero Aridjis. En el Perú, aparecen nuevas figuras estelares con César Moro y Martín Adán, Carlos Oquendo de Amat, Antonio Cisneros, José Ruiz, Rodolfo Hinostroza, César Toro Montalvo y Manuel Pantigoso, a los que habría que añadir a Santiago Aguilar y Bethoven Medina. Existe, pues, una tradición de poetas que experimentan con las formas versales y estróficas en su afán de construirse un perfil literario y un idiolecto personal que les libere de la angustia de las influencias, empresa esta difícil como lo asegura Harold Bloom, en su conocida obra sobre este punto “La angustia de las influencias”.
¿Pero qué nos ha querido proponer el poeta Medina en su libro Y antes niegue sus luces el sol al margen de sus tentativas formales?
Un texto poético que nos orienta a cuatro direcciones de lectura podría deducirse que también nos propone idéntico número de mensajes.
Como ya habíamos enunciado Bethoven Medina asume una estrategia transtextual tomando como texto paradigmático el texto del Himno Nacional pero solo en su función referencial: la lucha por la independencia del Perú después de 3 siglos de ominosa opresión. Y juega a partir de ahí (el acto de creación es un acto lúdico) con los espacios históricos y temporales de su visión poética en un orden narrativo asintagmático, mejor dicho, sin devenir cronológico, ni sucesión temporal, pero marcado por sincronías, mejor dicho, por grandes acontecimientos históricos.
La historia de la Conquista y la de Colonia hispánica seguidos por el heroico movimiento insurreccional y libertario de los pueblos nativos oprimidos que constituyen los tópicos argumentales dominantes. A partir de esta idea nuclear, el poeta inicia un proceso desconstructivo de la historia y del Himno, en la manera como lo entiende Hans Gadamer, el crítico de literatura más importante del momento: primero, proceso de desmontaje del texto paradigmático o sea del Himno Nacional pues usa cada pie de verso de los 52 que tiene para exponer sincrónicamente los momentos más estelares de la historia peruana.
En ese exponer el relato de la experiencia histórica del pasado en la disyuntiva opresión - libertad nacional, el poeta urde otra historia que va con la época actual pero idénticamente ominosa, el estado de opresión económica-social igualmente impuesta desde afuera por el imperialismo neocolonial. Sin cambiar los significantes de su enciclopedia verbal, el aparato lingüístico instrumental es el mismo, el poeta pone en registro dos enunciados, dos argumentos, dos ideas cruciales homologadas por una misma causa y un mismo efecto: la opresión tanto social como económica de los pueblos latinoamericanos por el poder hegemónico de los dos ejes que controlan el destino del mundo. Sugiere entonces una nueva lucha por la independencia.
No sólo se trata de dos insurrecciones y dos independencias, también de dos ideologías: la ideología de una patria libre y la ideología de una potencia dominante, como ocurrió en el pasado y ocurre hoy en el presente.
El poeta sincretiza su emoción histórica en estos dos grandes enunciados: opresión y libertad, que son la denotación inmediata de su discurso poético, podríamos afirmar sin temor a equivocarnos, que tales variables son los factores dominantes en la historia general de los pueblos americanos subordinados al imperialismo dominante. En su sentido connotativo, este estado social, real e histórico, por la que atraviesa Latinoamérica, pues no es un asunto nacional únicamente el colonialismo de ayer y el neocolonialismo de hoy disimulado bajo la piel de cordero llamado globalización, son dos procesos históricos que se relevan la posta y se suceden fatídicamente sobre toda la orografía latinoamericana. De esta doble visión sincrónica determinadas por dos experiencias históricas, la del pasado y la del presente, surgen dos discursos enjuiciadores, abiertamente críticos: en primer lugar tenemos el texto del Himno Nacional, discurso épico como texto que relata una historia y en segundo término el texto poético, discurso lírico convulsionado, que narra los acontecimientos sin orden ni plan lógico pero sujeto a una emoción poética de detalles particulares nacidos del devenir histórico, con sus rasgos individuales propios de cada época: conquista, colonia, insurrección, guerra patriótica, y neocolonialismo a partir del ultimo siglo. Para lograr su propósito el autor se vale de una gran variedad de microcontextos, antropológicos, económicos y sociales, que reseña acrónicamente, sin lógica temporal, pues su emoción de cronista épico-lírico ve el drama peruano como totalidad y no como acontecer efemérico en sucesión diacrónica. En consecuencia, el poema de apertura “ Somos libres seámoslo siempre”, plantea la estrategia inicial del discurso:
Somos libres
debemos ser para cruzar áreas verdes
haciendo caer telones de la tarde
Desde Manco Inca
y la Emancipación (1536)
(De : Somos libres seámoslo siempre, pág. 15)
***
Recordad a los hermanos Salcedo (1688)
y a 4 extremidades arrancadas de tronco
humano
***
Caballos tiran a Tupac Amaru II (1780)
***
Diego Amaru regresa en la apertura de niño naciendo
***
Dónde este Jorge Chávez
“Arriba siempre arriba hasta las estrellas”
(De: Somos libres seámoslo siempre, pág. 16)
***
La historia nacional que nos es narrada poéticamente, no asume un orden lineal ni cronológico, como se estila en las crónicas de los historiadores, sino que, por el contrario, desarticula la unidad orgánica y la fragmenta en cuadros para darnos una visión total del suceder panorámico correlativo a 500 años de existencia social. De ahí que resulta viable sincretizar el total de acontecimientos más notables que históricamente ocurrieron en el transcurso de todo ese tiempo en un suceder caótico pero articulados por la emoción del poeta.
La enumeración sin orden y por momentos hasta reversible de las efemérides históricas interpolada con las experiencias personales del autor que reproducen la existencia cotidiana, sincrónica, de la realidad problemática de este siglo, adquiere un ritmo dinámico de retroproyector multimédico. A fin de darnos esta impresión Bethoven recurre a desarticular el lenguaje y romper la estructura lógica del pensamiento racional, en una multiplicidad de referencias de sucesos y cosas. Este rasgo característico de su poesía, el caoticismo, el fragmentarismo, la enumeración, viene por tanto de canteras lejanas. Como lo atestigua Spitzer, desde los textos bíblicos, pero con acentuada persistencia, de la poesía barroca de Góngora, Quevedo, Calderón y en tiempos mas modernos, de Walt Withman, Salinas, Vallejo, Neruda.
En los textos de Bethoven el rasgo de estilo se distingue por la desarticulación total del discurso en partículas frásicas, ya sean nominales o predicativas pero sin un patrón racional de vinculación, de manera que replantea una desacostumbrada forma de lectura. El lector, por consiguiente, como lo advirtió Valery, para la literatura de este tipo, está obligado a reaprender a leer.
Reaprender a leer significa que el receptor medio, no ilustrado en técnicas de comprensión e interpretación del discurso literario experimental, decodifique el texto siguiendo la forma multiplural de abordarlo en su escritura metafórica y figurada o en su estructura sintáctica alógica, para aprehender los sentidos subyacentes que en su fondo reposan.
Explorar en el texto de esta naturaleza exige procedimientos no convencionales, desacostumbrados y por tanto una reformulación del código habitual dado por el discurso poético que ha generado sus propias reglas.
Yo diría que el caoticismo en el discurso de Medina no es lexemático, de enumeración de cosas, de inventario referencial en un orden asintáctico, sino de conceptos incoordinados sinsemánticos como se observa en el lenguaje patológico de los que sufren disfunciones en el habla, aspecto de la literatura estudiado en profundidad por el teórico ruso Tzvetan Todorov, Julia Kristeva y Lacan.
La incoherencia conceptual poética anula el pensamiento cartesiano pero produce un efecto de sorpresa, de estupefacción transemántica, dejándonos en ebullición emocional, en expectativa psíquica, ya que el mensaje en opacidad es intuido más que razonado.
Veamos tan solo para comprobar este aspecto:
El camino se entreabre
para el regreso
costumbre de extraer con mis brazos que no son
espadas del aire
y sin Pitágoras solucionar
de cómo la gallina puso a la luna tan alto
cuando el río Huamachuco olvidó tu fanal
a espadas del sonido
(De : De los libres el grito sagrado, pág. 32 )
*****
Irremediablemente debajo de llantas de un bus
los días son entusiastas pollitos en corso
venidos a comer en mi pecho
maíz chancado
lagrimas granuladas
así son los días bajo el Fondo Monetario Internacional
(De: Que faltemos al voto solemne, pág.19)
Como se podrá apreciar los referentes conceptuales están obviamente manifiestos: más no la unidad lógica del pensamiento.
El camino se entreabre
para el regreso
***
costumbre de extraer con mis brazos que no son
espadas al aire
***
y sin Pitágoras solucionar
de cómo la gallina puso a la luna tan alto
***
cuando el río Huamachuco olvidó tu fanal
a espaldas del sonido
Tomada así individualmente, por separado, cada frase, cada lexia, contienen no sólo referentes sino también un sentido al margen de su descoordinación conceptual.
Ejemplo: “El camino se entreabre para el regreso” en donde los lexemas “camino” , “entreabre” y “regreso” son pertinentes semánticamente en su denotación independiente, aunque leídos de conjunto adquieren el carácter de una figura por el verbo “entreabre” que alude a las dos hojas de una puerta. El sentido se quiebra o altera cuando se conexa el primer verso al segundo:
“Costumbre de extraer con mis brazos que no son espadas al aire”
que igualmente encarna una figura poética pero con el que nada tiene que ver semánticamente, a no ser que efectuemos una lectura semiótica y asociemos camino a brazos y brazos a entreabre pero aún así no encontramos la ligazón razonable con la frase “costumbre de extraer”. Más razonable aunque totalmente lógico es el enunciado de predicación contradictoria: “ Costumbre de extraer con mis brazos” (frase totalmente prosaica) “que no son espadas al aire” (frase de intención descriptiva), de orden evidentemente coloquial construida con una metáfora lexicalizada con sentido humorístico brazos-espadas.
El caoticismo, pues, de Medina no es lexical sino semántico y se posiciona en el estilo de los superrealistas, Breton a la cabeza. El asemantismo racional de gran parte de la poesía de esta época es lo que marca la calidad de vanguardia e impertinencia expresiva y hace que la poesía se rejuvenezca generando nuevas expectativas en el lector pero asimismo nuevas exigencias.
La exigencia es cognoscitiva, vale decir, intelectual: como llegar a desentrañar el campo de sentidos en los estratos poéticos de un discurso que se distingue por la opacidad de sus proposiciones, por asociaciones impertinentes contrarios al concepto cartesiano. El metalogismo es el instrumento para que el poeta converja en la cadena de la frase una erupción de voces de diversas fuentes y referencias sin ilaciones conceptuales pero coherentes con la visión del poeta. El recurso lexical acumulado en la estructura de los enunciados sin concierto lógico hace que su poesía sea de objetos, de cosas y elementos, de todo orden: ecológico y cultural, humanos y animales, protagonismos y repertorios de diversa índole.
Citamos algunos ejemplos :
Saltando acequias en Ancash los comuneros
Observan sangre
-violación- sangre+huesos+carne=cuerpo
pepinos y chirimoyas
inocentes letras
tiempo descorazonado
(De : Al tirano impotente lanzando, pág.71)
***
Huayna Cápac anduviste por Tahuantinsuyo
en aleteos de follaje de enjambres
¿y qué nos dejaste?
Bartolomé Herrera y Toribio Rodríguez
ambos con boinas e ideales homogéneos
como gotas de lluvia
sobre techo de mi casa
donde no hay violinista
en este Perú que calzo a grado bajo cero
¡División adelante! ¡Paso de vencedores! ¡Armas a discreción!
(De: Desde el istmo a las tierras del fuego, pág.52)
La técnica del bricoleur, como la hace ver Levi Strauss, es una propiedad del arte primitivo y consiste en utilizar los elementos existentes más disímiles en la construcción del objeto artístico. Este es el papel que desempeñan los intertextos, característica de la literatura postmodernista como lo han hecho ver críticos de la talla de R. Barthes, Rifafaterre, Kristeva y Gerard Gennet. En la literatura peruana lo encontramos en el libro “Contranatura” de Hinostroza y en la poesía de Toro Montalvo y José Ruiz . No de otro modo se evidencian las influencias conscientes o inconscientes, en el estilo, literario, a no ser en los modos escriturales, influencia que Elliot lo justificaba como necesaria y que Bloom lo explicita en su singular estudio “La angustia de las influencias”, y de la cual los escritores de obras de creación no pueden ser excluidos, porque a fin de cuentas como dice el axioma bíblico, no hay nada oculto bajo el sol.
En el caso del poeta B. Medina es una forma de escapar de la tradición, de renovarse en el texto, de avanzar y vivir, porque renovarse, como lo dijera Rodó, es vivir.
* Profesor, periodista y poeta. En los años 60 integró el grupo "Trilce". En 1959 obtiene el Primer Premio Nacional de Poesía "Ariel" por "Canto a la Madre de todas las Edades". Recibió una Mención Honrosa en el I concurso "El Poeta Joven del Perú" de 1960. En 1963 su poemario "La estación y el amor" ocupa el segundo puesto en el concurso realizado por el Club de Leones de Trujillo. Luego publicará: "Biografía del amor sin nombre" (1964), "La palabra y el muro" (1973), "Balada de la mujer común y los jardines" (1975). En 1990 publica su ensayo "César Vallejo: Tipología del discurso poético" premiado en el Concurso Latinoamericano CICLA-1988. Seguirán "Meditaciones de un Oso Caminante" (1992), "Canto a la Madre de todas las Edades" (1999), "Sonetos del Amor Pueril" (2002) y "La Familia Sagrada" (2007). Trabaja actualmente como profesor en la Facultad de Educación y Ciencias de la Comunicación de la Universidad Nacional de Trujillo.
stra literatura por esos lares, hasta la tarde del último miércoles cuando deambulando por los auditorios de la Feria del Libro de Trujillo (FLT), descubrí a Ricardo Ayllón, escritor chimbotano que conocí años atrás en el IV Encuentro Nacional de Escritores Manuel J. Baquerizo en Ica, presentando el libro Cuentista del desierto de Jorge Luis Tume Quiroga (J.L. Tume), un piurano que ha publicado su primer libro bajo el sello de Ornitorrinco Editores.
